RICHARD STRAUSS – ASÍ HABLÓ ZARATUSTRA OP.30
En su poema sinfónico Así habló Zaratustra op.30 [1896], Richard Strauss recreó musicalmente la obra homónima de Friedrich Nietzsche, publicada -en su versión final e íntegra- solo seis años antes. Recurriendo a un texto -y un filósofo- enormemente polémicos, Strauss daba un nuevo golpe maestro que lo consolidaba como “heredero” musical de Wagner y cabeza visible de la vanguardia musical alemana.
En este artículo analizaremos la obra, deteniéndonos en su estructura formal así como en sus conexiones con la obra de Nietzsche, y reservando un pequeño espacio para la compleja fuga que se sitúa en la mitad de la obra.
De la filosofía a la música
1. El prólogo de Zaratustra
Portada de Así habló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche.
Así habló Zaratustra de Nietzsche es recordado por desarrollar mediante alegorías conceptos centrales del pensamiento de este filósofo como “la muerte de Dios“, “el eterno retorno” o “el superhombre“, nociones que causaron un notable revuelo en el mundo intelectual de la época.
Strauss, admirador de la obra de Nietzsche, articula el poema sinfónico en torno al motivo del “superhombre”, construido a partir de tres notas (Do-Sol-Do), y cuyo anuncio se produce en el nº1 (Prólogo) de la obra, en un conocido pasaje de un efectismo solo comparable a su simplicidad.
“Mirad, yo soy un anunciador del rayo y una pesada gota que cae de la nube: mas ese rayo se llama superhombre.”
(Prólogo de Zaratustra, 4)
Richard Strauss – Así habló Zaratustra op.30 – nº1 Introducción [1896]. John Williams – Superman (Versión de concierto) [1978]. El motivo del superhombre (compuesto por las notas Do-Sol-Do en sentido ascendente) fue utilizado por Stanley Kubrick en su film 2001, Una odisea del espacio [1968] como símbolo del nacimiento de la naturaleza humana. Este motivo inspira el motivo principal de otro super-hombre, Superman, en la partitura escrita por John Williams para el film de 1978.
2. Las tres transformaciones
Las tres transformaciones anunciadas por Zaratustra.
Lejos de pretender traducir a sonidos la vastedad de la obra del filósofo, Strauss opta por construir a partir de algunos episodios aislados un recorrido espiritual que, sin ser completamente ajeno a la obra del filósofo, le otorga una dimensión lineal que simplifica enormemente su sentido original. Este recorrido se basa en la célebre imagen expuesta por Zaratustra en el primero de sus discursos:
“Tres transformaciones del espíritu os menciono: cómo el espíritu se convierte en camello, y el camello en león, y el león, por fin, en niño.”
(De las tres transformaciones)
El primer estadio del hombre es aquél en el cual éste “se arrodilla, igual que el camello, y quiere que lo carguen bien”, se humilla “para hacer daño a la propia soberbia” y hace “brillar la propia tontería para burlarse de la propia sabiduría” (De las tres transformaciones).
Nietzsche identifica este estadio con el espíritu religioso, y Strauss subraya esta identificación mediante tres breves citas del “Credo” (en los nº2 y nº3) y el “Magnificat” (en el nº3) gregorianos.
El león es el estadio del hombre en el cual éste “quiere conquistar su libertad como se conquista una presa y ser señor en su propio desierto” (De las tres transformaciones). Nietzsche identifica este estadio (al menos, en parte) con el espíritu fáustico, recreado en el nº4 (De las alegrías y las pasiones) mediante una apasionada melodía de tintes lisztianos.
Finalmente, el niño es el estadio en el cual el hombre recupera su inocencia e inicia “un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí” (De las tres transformaciones), y que es recreado por Strauss mediante el dionisíaco movimiento de danza que ocupa la primera mitad del nº8 – La canción de baile.
3. Estructura literaria y estructura musical
Strauss estructura su poema sinfónico en nueve episodios que toman su título de entre los ochenta capítulos del libro, alterando el orden entre ellos allí donde lo considera oportuno:
- nº1. Prólogo de Zaratustra. Zaratustra anuncia la llegada del superhombre. Strauss expone el motivo del superhombre en la trompeta, tornando la oscuridad inicial en una deslumbrante llamarada.
- nº2. De los trasmundanos. Nietzsche describe el tiempo en el que los hombres creían en un dios “sufriente y atormentado”. Strauss cita diversos motivos gregorianos y entona el Tema A (del espíritu religioso, o camello).
- nº3. Del gran anhelo. En el libro encontramos una oda al alma liberada de servidumbres pasadas. Strauss elabora los materiales de la sección anterior recreando una atmósfera de angustia y desazón.
- nº4. De las alegrías y las pasiones. Zaratustra explica que las pasiones son el pecado para el hombre religioso, pero para el hombre libre son la virtud. Strauss expone una apasionada y tortuosa melodía (Tema B, del espíritu fáustico, o león) que se desarrolla con impulso y afán de superación antes de sucumbir precipitadamente.
- nº5. La canción de los sepulcros. En el libro, Zaratustra rememora la juventud pasada como un objeto “muerto”. Strauss elabora los materiales del número anterior recreando una atmósfera de incertidumbre y desorientación. Le sigue una transición en diminuendo al siguiente número.
- nº6. De la ciencia. El libro muestra al “concienzudo” y a Zaratustra rebatiendo los cantos de sirena del “mago”. Strauss desarrolla una densa y oscura fuga, que es interrumpida por una visión fugaz de las canciones del noctámbulo y del baile, y continúa con una transición al siguiente número.
- nº7. El convaleciente. Zaratustra despierta una mañana exaltado y permanece una semana inmovilizado sin comer siquiera. Tras recuperarse de la extraña enfermedad, confía a los animales su renovada conciencia del eterno retorno de las cosas. Strauss continúa la fuga del episodio anterior, ahora en ritmo vivo y ascendiendo hacia un aparatoso clímax coronado por el motivo del superhombre. A continuación, se inicia una transición que actúa como introducción al siguiente número.
- nº8. La canción del baile. Zaratustra y sus discípulos encuentran un día un grupo de muchachas bailando. Entona una canción para acompañar su baile, en la que contrapone la fría sabiduría a la juventud y belleza de las danzarinas. Al acabar la canción, Zaratustra se siente triste ante la llegada del ocaso. En el poema sinfónico, el motivo del superhombre genera el tema de una danza (Tema C, del espíritu dionisíaco o niño) confiada al violín solista. Tras un orgiástico estribillo, sigue una sección de desarrollo que conducirá a un aparatoso clímax.
- nº9. La canción del noctámbulo. Tras celebrar una fiesta, Zaratustra y sus acompañantes salen de la cueva a contemplar la noche. El hombre “feo” agradece a Zaratustra haberle enseñado a amar la vida. Suenan las campanadas de la medianoche y Zaratustra se siente invadido por una extraña melancolía. En el poema sinfónico, el clímax de la sección anterior es interrumpido por el toque de las campanas. Una última melodía de carácter elegiaco (Tema D, o de la paz en la tierra) conduce la obra a un sereno final.
La ciencia como vía -fallida- de conocimiento existencial es uno de los símbolos centrales del Fausto.
Pese a que los títulos sugieren un seguimiento estrecho de los vericuetos del texto, a la vista del resultado musical, no parece que el compositor pretendiera recrear el contenido de los episodios uno a uno. Prefiere -en el mejor de los casos- utilizarlos como armazón para el recorrido de las “tres transformaciones” o -en el peor- explotar sin más el poder evocador de su título.
El episodio nº6 De la ciencia es un buen ejemplo de ello: En la obra de Nietzsche, el episodio recibe este título de forma casi anecdótica, pues su relato trata sobre la distinta forma en la que “el concienzudo” y el propio Zaratustra rebaten la “astuta y melancólica voluptuosidad” con la que un “mago” sospechosamente evocador de Richard Wagner engatusa a la audiencia con sus cantos.
En cambio, Strauss aprovecha el título para construir toda una metáfora musical de “la ciencia” en sentido fáustico -como un saber abstruso, sintomático de la humana arrogancia frente a lo desconocido-, en términos bastante similares a como lo hará en su poema sinfónico Una vida de héroe [1899] con los “enemigos del héroe”. Para ello construye una compleja fuga, que utiliza un sujeto derivado del motivo del superhombre.
Junto con la fuga -que ocupa el núcleo de los nº6 y 7- y el Prólogo -nº1-, el otro número que se sustrae al hilo conductor de las “tres transformaciones” es el epílogo -nº9 Canción del noctámbulo-. En este caso, Strauss también “adapta” libremente la narración literaria pues, sin ir más lejos. confiere a las campanadas de medianoche un dramatismo totalmente ajeno a la narración original.
Situándolo al final del poema sinfónico, otorga además a este episodio una cualidad conclusiva inexistente en la obra de Nietzsche. Parece más bien que el compositor ha querido aprovechar la referencia musical del título -“canción”- y ha relacionado su contenido -agradecimiento a Zaratustra y melancolía- de forma poética para cerrar la obra de forma serena y optimista -pequeño-burguesa, si se prefiere-, alejada de cualquier retórica triunfalista.
Análisis musical de Así habló Zaratustra op.30 [1896]
Este poema sinfónico, concebido para una imponente plantilla orquestal que incluye una nutrida sección de percusión y un órgano, está dispuesto en nueve secciones que se suceden sin solución de continuidad a lo largo de unos 40 minutos de duración total.
La obra sigue de cerca el modelo lisztiano y consiste básicamente en la alternancia de secciones temáticas tonalmente estables, y secciones de desarrollo o de transición tonalmente cambiantes.
En cuanto a los materiales utilizados, la obra se nutre, por un lado, de cuatro grandes temas, y por otro, de cuatro motivos-símbolo. Los temas son extractados y/o desarrollados en forma de reminiscencia o anticipación, y son utilizados a su vez como motivos-símbolo.
1. Los cuatro grandes temas
Los cuatro temas presentan estructuras formales y tonales bien delimitadas, y conforman -junto con el Prólogo- el plan tonal de la obra. Cada uno de ellos (salvo el cuarto) es inmediatamente replicado por una sección de desarrollo en la cual el tema es diluido y combinado con alguno de los motivos-símbolo de la obra:
- De los transmundanos (nº2). Coral de cuerdas en La bemol mayor (Tema A). Es desarrollado a continuación, en el nº3 Del gran anhelo.
- De las alegrías y las pasiones (nº4). Apasionada melodía de cuerdas en Do menor (Tema B). Es desarrollado a continuación, en el nº5 La canción de los sepulcros.
- La canción del baile (nº8). Movimiento de danza para violín y orquesta en Do mayor (Tema C). Es desarrollado a continuación, en la segunda mitad del nº8. Este desarrollo culmina en el inicio del nº9.
- La canción del noctámbulo (nº9). Melodía elegiaca para cuerda en Si mayor (Tema D).
El primer gran tema –Tema A– del poema sinfónico es expuesto en el nº2 de la obra e identifica al espíritu religioso (o el camello). Consiste en un noble coral en La bemol mayor entonado por una sección de cámara de la cuerda que va ganando registro en el agudo de forma progresiva hasta desembocar en un radiante pedal de tónica.
El segundo gran tema del poema sinfónico –Tema B– es expuesto en el nº4 de la obra y representa al espíritu fáustico (o el león). En Do menor y tiempo animado, se despliega en dos secciones construidas a partir de dos motivos musicales: El primer motivo (b1) evoca -en su arrebato y circularidad- un estado de opresión y desesperación.
Un segundo motivo (b2), dominada por un rápido descenso cromático, es dispuesta ascendentemente en forma secuencial y evoca -esta vez sí- una búsqueda, o un anhelo.
El tercer gran tema del poema sinfónico –Tema C– es expuesto en el nº8 de la obra y representa al espíritu dionisíaco (o el niño). Tiene ritmo de vals y está en Do mayor. Está construido a partir de dos motivos principales, el primero (c1) es expuesto y desarrollado por el violín solista y presenta un carácter más lírico. El segundo (c2) es de carácter más rítmico y es utilizado como base de un exultante estribillo.
El cuarto tema –Tema D– es utilizado como epílogo de la obra en el nº9 La canción del noctámbulo, aunque ya había sido escuchado parcialmente -a modo de premonición- en el nº6 De la ciencia, justo al término de la fuga. Este final confiere al final de la bombástica obra el carácter contemplativo que Strauss prefirió para sus poemas sinfónicos más poéticos o filosóficos, como ocurre con el Don Quijote o Una vida de héroe.
2. Los motivos-símbolo
Los motivos-símbolo son breves gestos melódicos que son reutilizados y reconfigurados a lo largo de la obra. Estos motivos no solo confieren unidad al poema sinfónico sino que sirven para enhebrar un discurso fuertemente dialéctico. La filiación con el leitmotiv wagneriano es evidente, pero Strauss eludió toda explicación acerca de su significado, de modo que nuestro análisis es tentativo en este aspecto.
2.1. El superhombre
El motivo más relevante de toda la obra es, sin duda, el de tres notas (Do-Sol-Do) que abre la obra de forma majestuosa, constituyendo el germen del nº1 (Introducción). Como veremos, el motivo constituye el núcleo de la fuga, y reaparece de forma insistente a lo largo de todo el poema sinfónico.
La vinculación de su presentación con el Prólogo de Zaratustra, su simplicidad marmórea, el carácter fulgurante de su primera aparición y su evolución hasta convertirse en el solo de violín del nº8 (La canción de baile), nos invitan a equipararlo con la idea del “superhombre”.
Este motivo establece también la región de Do mayor, que constituye uno de los dos polos en torno a los cuales está estructurado el discurso tonal la obra.
2.2 El espíritu humano
Si el motivo anterior representa al superhombre, entendido como una meta final o un ideal, este otro motivo -al que hemos denominado del “espíritu humano”- parece reflejar al hombre “real”, imperfecto, mudable, y acosado por dudas y temores. Este motivo aparece en prácticamente todos los números de la obra (a partir del nº2), revestido de los más variados colores.
Este motivo está fuertemente vinculado al segundo polo tonal de la obra: Si menor.
2.3. La fatalidad o el destino
Este motivo es presentado ya en los primeros compases del nº2 De los transmundanos. Strauss utiliza su carácter asertivo y rotundo -como el de una cadencia perfecta- para cerrar de forma dramática algunos de las secciones más vibrantes de la obra, como es el caso del Tema B (nº4 – De las alegrías y las pasiones), la fuga (nº7 – El convaleciente), o también el clímax posterior a las campanadas de medianoche (nº9 – La canción del noctámbulo).
En otras ocasiones (como el inicio del nº2 o la sección del nº7 posterior a la fuga), el motivo adquiere un perfil amenazador y siniestro.
2.4. La rebeldía
Este motivo juega un importante papel en el nº3 Del gran anhelo, que constituye un desarrollo del número anterior. De carácter tempestuoso, este motivo interrumpe y empuja hacia adelante al tema de los trasmundanos hacia su disolución, en un clímax desde el cual arrancará el nº4 (De las alegrías y las pasiones). Es por ello que lo denominamos “la rebeldía”, frente al estado de sometimiento que representa Los trasmundanos.
Este motivo-símbolo solo reaparece en la segunda parte del nº7 El convaleciente, en un escenario completamente distinto, los sonidos agrestes que preparan la entrada de La canción del baile (nº8).
3. La fuga
Como hemos dicho, el compositor sitúa en el centro de gravedad de su poema sinfónico una monumental fuga en dos secciones -una lenta y otra rápida-, separadas entre sí por una breve transición sinfónica. La fuga lenta tiene lugar en el nº6 De la ciencia, y la rápida al comienzo del nº7 El convaleciente.
Diversos factores otorgan a esta fuga un carácter de “pivote” de toda la obra: Su posición en el centro del poema sinfónico, pero también en el nudo de la narración filosófica, como transición entre el estadio del león y el estadio (final) del niño.
El hecho de que la fuga (rápida) culmine con una abrasadora exposición del motivo del superhombre (Do-Sol-Do) parece indicar el nacimiento “efectivo” del superhombre (en el Prólogo fue solo “anunciado”). Como además este final viene seguido de una pausa y de un cambio radical de atmósfera, tenemos que la fuga cierra en realidad el círculo abierto por el motivo del superhombre al comienzo de la obra. De este modo, divide el poema sinfónico en dos grandes secciones de peso más o menos equivalente: La primera de carácter más dialéctico, y la segunda de carácter más contemplativo.
El sujeto empleado para esta fuga contiene en sí mismo un alto valor simbólico, pues arranca con el motivo ascendente del superhombre (Do-Sol-Do) y continúa con el arpegio descendente correspondiente al motivo que hemos denominado “el espíritu humano” en su área tonal correspondiente, Si menor.
Sujeto de la fuga central de Así habló Zaratustra de Richard Strauss.
La exposición de la fuga lenta se realizará mediante sucesivas entradas del sujeto (hasta cuatro), cada una a distancia de quinta superior con respecto a la anterior (sugiere, de este modo, haber sido una fuente de inspiración para la fuga de la Música para cuerdas, percusión y celesta [1937] de Béla Bartók). Un primer episodio aísla el motivo inicial del sujeto hasta dar paso a una entrada en los contrabajos del sujeto en aumentación, esta vez en el ámbito de Si (la tonalidad del “espíritu humano”), para concluir en un pedal de Fa# (dominante de Si).
La fuga es interrumpida precisamente por el motivo del “espíritu humano” en su tonalidad (Si menor), que da paso a una breve anticipación (prolepsis o flash-forward) de diversos motivos del final de la obra -la canción del noctámbulo y la canción del baile-, todo ello manteniendo el pedal de Fa#. La entrada del motivo del superhombre (en Do), aporta un elemento de confrontación entre la tonalidad previamente establecida (Si mayor), y abre paso a una serie de entradas del motivo del destino, que generará una atmósfera de creciente desasosiego.
La fuga rápida irrumpirá ahora con una primera entrada del sujeto en Mi, acompañada del motivo del destino, que asumirá un rol de contrasujeto. Las entradas procederán de nuevo por quintas ascendentes (Mi-Si-Fa#-Do#), dando paso a un extenso pedal de Do sobre el cual se tejerá un denso contrapunto formado por: 1) Nuevas entradas (en Re-Mib-Sol-Si) de la cabeza del sujeto (motivo del superhombre más el del espíritu humano), 2) Entradas del motivo del superhombre en aumentación, insistiendo en su propia tonalidad (Do), que colisionará con la tonalidad cambiante del conjunto, 3) Largas secuencias descendentes de la cola del sujeto.
Al silenciarse el pedal de Do, y tras varias entradas del motivo del destino, los violines realizarán un dramático ascenso cromático hasta el Si agudo que resolverá -gracias a una última entrada del motivo del destino- en la triunfal recapitulación en doble aumentación del motivo del superhombre, sobre una armonía formada por la quinta Do-Sol.
Richard Strauss – Así habló Zaratustra op.30 – nº6 De la ciencia y nº7 El convaleciente [1896]. Strauss deriva del motivo del superhombre un tortuoso sujeto con el que construirá una aparatosa fuga que podemos seguir en esta reducción de la partitura para dos pianos. Expuesta en tempo lento, tras una sección central de contraste, la fuga reaparece en tempo rápido para finalizar con una estentórea afirmación del motivo del superhombre.
4. Epílogo, o del eterno retorno
Como hemos visto, tanto el plan tonal del poema sinfónico como el nudo de la obra (la fuga) confrontan permanentemente las áreas tonales de Do y de Si menor. El número final (nº9 La canción del noctámbulo) se desenvolverá en la tonalidad “humana” de Si mayor.
Quizá Strauss, poco dado a los mensajes altisonantes -aunque gran maestro de los gestos musicales altisonantes-, haya querido expresar con esta elección que el nacimiento del superhombre, lejos de anunciar la sustitución del ser humano común por una especie superior, debería servir como fuente de liberación y realización. El poema sinfónico no termina en Do mayor -la tonalidad del superhombre- ni en Si menor -la tonalidad del espíritu humano atormentado-, sino en un radiante -humano, y a la vez esperanzado- Si mayor.
A pesar de todo, Strauss plantea un último enigma al final de su obra: El luminoso acorde conclusivo de Si mayor en el registro agudo es amenazado por las notas Do-Sol-Do de los contrabajos en pizzicato. ¿El viaje realizado ha sido únicamente una fantasía filosófica? ¿O el sonido de los contrabajos viene únicamente a recordarnos la tesis nietzscheana del eterno retorno?… Dejaremos al lector extraer sus propias conclusiones.
Vídeo y síntesis final
Richard Strauss – Así habló Zaratustra op.30 [1896].
- Prólogo de Zaratustra (00:28). Exposición del Motivo del superhombre (Do mayor).
- De los trasmundanos (02:06). Transición I. Cita de diversos motivos gregorianos (02:48) y Exposición de A (La bemol mayor), coral de cuerdas que representa el estadio del “camello” (03:00).
- Del gran anhelo (05:38). Transición II/Desarrollo de A. Citas del canto gregoriano (06:20) y el coral del episodio anterior (06:59) en un contexto de desarrollo y crisis, azuzados por el motivo del superhombre.
- De las alegrías y las pasiones (07:45). Exposición de B (Do menor), apasionada y tortuosa melodía que podría representar una lucha interior, o el estadio del “león”.
- La canción de los sepulcros (10:06). Transición III/Desarrollo de B. Melodía del número anterior en un contexto de desarrollo. Le sigue una transición (pedal sobre Do#) en diminuendo al siguiente número.
- De la ciencia (12:54). Densa y oscura Fuga a partir del motivo del superhombre (Do mayor). La fuga es interrumpida por una visión fugaz (Si mayor) de la “canción del noctámbulo” (15:53) y la “canción del baile” (16:16) y continúa con una Transición IV (16:36) al siguiente número.
- El convaleciente (17:40). Recapitulación de la fuga (Do mayor), ahora en ritmo vivo y ascendiendo hacia un aparatoso clímax. A continuación, se inicia una Transición V en Si mayor/menor (19:26) que actúa como introducción al siguiente número.
- La canción del baile (23:02). Exposición de C y su estribillo (Do mayor). El violín solista interpreta una dionisíaca danza (23:30, estadio del “niño”), a la que sigue una Transición VI/Desarrollo de C (27:13) para conducir a un aparatoso clímax.
- La canción del noctámbulo (31:24). El clímax de la sección anterior es interrumpido por el toque de las campanas. Exposición de D (Si mayor), melodía de carácter elegíaco (32:37), confiada a la cuerda, conduce la obra a un sereno final (35:26) en el cual alternan los acordes de Do mayor y Si mayor a modo de enigma.
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